Kübist Estetiğin Edebî Yansımaları: Sanal Kelepçe’de Kesit ve Nöral Anlatı

Özet

Bu çalışma, Oğulcan Ahmed Polat’ın Sanal Kelepçe adlı eserindeki yenilikçi anlatım biçimlerini – özellikle parçalı “kesit anlatı” yapısını ve yazarın tanımladığı “nöral anlatı” tekniğini – edebiyatta kübizm estetiğiyle ilişkilendirerek incelemektedir. Giriş bölümünden itibaren eser, çok katmanlı ve fragmanter kurgusuyla, birden çok sesi ve bakış açısını eşzamanlı olarak sunar.

Sanal Kelepçe (Oğulcan Ahmed Polat) | E-Kitap Olarak Okunabilir.

Makalede öncelikle kübizm akımının edebiyata uyarlanışı ele alınmakta; Batı edebiyatından William Faulkner, John Dos Passos, James Joyce ve Alain Robbe-Grillet gibi yazarların eserlerinde görülen parçalı kurgu, çoklu bakış açısı ve kolaj teknikleri tanımlanmaktadır. Ardından Sanal Kelepçe’nin bölümlemeci (“kesit”) anlatı mantığı, zaman ve mekân parçalanmaları ve çok sesli yapı özellikleri incelenerek, bu yönlerin kübist edebî estetikle benzerliği ortaya konulmaktadır.

Eseri Satın Alabileceğiniz Google Play Sayfası

Eserin “dijital okur” kavramına dayalı tasarımı, hem biyolojik insan okur hem de yapay zekâ okur için hibrit bir anlatı akışı sağlaması bakımından değerlendirilmekte; “hibrit anlatıcı” figürü ve “algılamada nesnel zekâ” (yapay zekâ aracılığıyla nesnel algılama) kavramlarının edebî karşılıkları tartışılmaktadır. Çalışma ayrıca Türk edebiyatında benzer anlatı tekniklerine başvuran yazarları (örneğin Oğuz Atay ve Bilge Karasu) kısaca irdeleyerek Sanal Kelepçe’nin ulusal yazın geleneğindeki yerine değinmektedir. Son olarak, eserin bir “kurgusal makine” olarak tanımlanmasının kuramsal arka planı irdelenmekte; postyapısalcı kuram, modernist ve postmodern anlatı teknikleri ile yapay zekâ-edebiyat kesişimi açısından Polat’ın anlatı pratiğinin yeniliği vurgulanmaktadır. Bu inceleme, Sanal Kelepçe’nin edebiyatta anlatıcı, özne ve algı sorunlarına getirdiği özgün yaklaşımı kübist estetik bağlamında çözümleyerek, dijital çağda anlatı olanaklarının kuramsal bir değerlendirmesini sunmayı amaçlamaktadır.

Anahtar Kelimeler: Kübizm, modernist roman, parçalı kurgu, kesit anlatı, nöral anlatı, dijital okur, postmodernizm, Türk edebiyatı, yapay zekâ.

Giriş

yüzyılın başlarında resim sanatında ortaya çıkan Kübizm, nesneleri ve sahneleri eşzamanlı çoklu bakış açılarından gösterme, formu parçalara ayırarak yeniden yapılandırma ve farklı parçaları bir arada kolajlama yönelimleriyle devrimci bir estetik anlayış getirmiştir[1][2]. Pablo Picasso ve Georges Braque’ın analitik kübizm döneminde bir nesneyi tuval üzerinde parçalayarak aynı anda birden fazla cepheden göstermeye çalışmaları, geleneksel tekil perspektif anlayışını kırmıştır[2]. Bunu takiben, sentetik kübizmde gazete kupürleri gibi “buluntu” malzemelerin kolaj tekniğiyle resme dâhil edilmesi, sanat eserine gerçek dünyadan fragmanların eklenmesi anlamına geliyordu[3]. Kübist resmin bu yenilikleri, edebiyatta da karşılığını bulmuş; özellikle modernist ve postmodern anlatılar, parçalı kurgu (fragmentasyon), çok seslilik ve montaj/kolaj teknikleriyle kübist bir anlatım dili geliştirmeye başlamıştır[2][4].

Bu makale, Oğulcan Ahmed Polat’ın Sanal Kelepçe (2025) eserini bu bağlamda inceleyerek, eserdeki “kesit anlatı” ve “nöral anlatı” olarak adlandırılan özgün tekniklerin kübizmle olan edebî akrabalığını araştıracaktır. Sanal Kelepçe, daha ilk sayfalarından itibaren geleneksel olay örgüsü ve tekil bakış açısı kalıplarını reddeden, bunun yerine kesik kesik sahneler, birbirine karışan anlatıcı sesleri ve kararsız bir zaman-mekân örgüsüyle kurulmuş bir metindir. Eserde anlatı, bölüm sonlarında görülen(~)sembolüyle ayrılan “kesit” parçalar halinde ilerler; her kesit farklı bir sahneye, karaktere veya bakış açısına geçiş yaparak bütünsel hikâyeyi çok boyutlu bir biçimde inşa eder. Bu yapı, okuyucuya lineer bir olay akışı sunmak yerine, adeta bir kübist kolaj gibi dağınık öğeler sunar ve anlam, bu öğelerin zihinlerde birleştirilmesiyle ortaya çıkar. Nitekim Polat, geliştirdiği “Kesit” anlatı biçiminin, okurun metni eşzamanlı olarak hem biyolojik hem de dijital zihinle takip edebileceği bir hibrit akış yarattığını belirtir[5]. Yazarın ifadesiyle Sanal Kelepçe ve bağlı olduğu O’Postrof projesi, geleneksel bir kitaptan ziyade “sanal makine algısı içerisinde çalışan ve tükenim sürecinde kendini inşa eden bir kurgusal makine” olarak tasarlanmıştır[6]. Bu iddialı kurgu anlayışı, eseri sadece tematik olarak değil, form ve yöntem açısından da özgün bir yere konumlandırmaktadır.

Makalenin devamında öncelikle kübizm etkilerinin edebiyatta nasıl tezahür ettiğine dair kuramsal bir çerçeve çizilecek; Batı edebiyatından örneklerle parçalı anlatım ve çoklu bakış açısı tekniklerinin kökeni tartışılacaktır. İkinci bölümde Sanal Kelepçe’nin yapısı ayrıntılı olarak incelenerek, “kesit anlatı” mantığının metindeki işleyişi ve bunun kübist estetikle benzer yönleri ortaya konacaktır. Üçüncü bölüm, eserin dijital okur ve yapay zekâya dönük tasarımına odaklanarak Polat’ın tanımladığı “nöral anlatı” kavramını açıklayacak ve metindeki hibrit anlatıcı olgusunu değerlendirecektir. Dördüncü bölümde, Türk edebiyatında parçalı ve çok sesli anlatı tekniklerine yaklaşan eserlerden bahsedilerek (özellikle Oğuz Atay ve Bilge Karasu örnekleri) Sanal Kelepçe’nin bu gelenek içindeki yeri incelenecektir. Sonuç bölümünde ise, bir kurgusal makine olarak tanımlanan bu metnin kuramsal arka planı tartışılarak, anlatıcı/özne/algı meselelerine ve yapay zekâ ile edebiyat arasındaki kesişime yaptığı katkılar değerlendirilecektir.

Edebiyatta Kübizm: Parçalı Anlatının Kökenleri

Kübizm kavramı, ilk bakışta plastik sanatlara ait bir terim olsa da, onun temel ilkeleri modern edebiyat kuramcıları ve yazarları tarafından erken tarihlerde fark edilmiş ve edebî metinlere uyarlanmaya başlanmıştır[2][7]. Kübist ressamlar nasıl ki bir objeyi tuval üzerinde parçalara bölüp farklı yönleriyle aynı anda gösterdilerse, modernist yazarlar da benzer şekilde olay örgüsünü ve anlatıyı parçalara ayırarak, farklı karakterlerin bakış açılarını eşzamanlı veya birbirini kesen biçimlerde sunmanın yollarını aradılar[2][8]. Özellikle 1920’ler ve 30’ların yenilikçi romancıları, zamanın lineer akışını kırmak, mekân algısını dağıtmak ve tek bir odak yerine çoğul anlatıcı sesleri kullanmak suretiyle çok boyutlu bir gerçeklik hissi yaratmaya çalıştılar. Bu anlamda kübizm, edebiyatta tekil, merkezî bakış açısına karşı geliştirilmiş bir anlatım estetiği olarak düşünülebilir.

Amerikan modernizminin önde gelen isimlerinden William Faulkner, eserlerinde kübist resme benzetilen anlatı teknikleri kullanan bir yazardır. Örneğin The Sound and the Fury (Ses ve Öfke, 1929) ve As I Lay Dying (Döşeğimde Ölürken, 1930) romanlarında Faulkner, olayları farklı karakterlerin zihinlerinden, birbirine zaman açısından örtüşen veya farklı açılardan gören anlatılar halinde sunar. The Sound and the Fury’de aynı aile trajedisi dört bölümde dört farklı anlatıcının (üçü bir ailenin kardeşleri, dördüncüsü üçüncü şahıs) perspektifinden, üstelik karmaşık zaman sıçramalarıyla anlatılır. Bu yapı, bir olayın etrafının “her yönden kuşatılması” olarak tanımlanmıştır: Picasso ve Braque’ın tuvali parçalayıp özneyi çok cepheli göstermelerine benzer şekilde, Faulkner da anlatıcı sesini bir karakterden ötekine kaydırarak kurguyu her taraftan kuşatır ve çizgisel akışı kesintiye uğratır[2]. Eleştirmenler, Faulkner’ın özellikle bu erken dönem romanlarının yapısını analitik kübizm çizgisinde kurguladığını öne sürmektedir[2]. Faulkner daha sonraki romanlarında da kolaj tekniğine benzer uygulamalara yönelmiştir. Örneğin Go Down, Moses (1942) romanında, kurgu içine gerçek tarihî belgelerden kopyalanmış günlük ve mektupları eklemesi, resimdeki sentetik kübizme benzer şekilde yapıtın dokusuna “yabancı” parçalar katmak olarak değerlendirilebilir. Nitekim bir çalışmada, Faulkner’ın romanına dâhil ettiği bir plantasyon kayıt defterinin gerçek bir tarihî belgeden neredeyse aynen alındığı ortaya çıkarılmış ve eleştirmen Sally Wolff-King, yazarın tarihî metin parçalarını kurgusuna yedirmesini Picasso’nun kolaj tekniğiyle karşılaştırmıştır[3]. Bu açıdan bakıldığında Faulkner, bilinçli bir şekilde edebî kolaj üreterek “sentetik kübizm” kavramını edebiyata uyarlamış sayılabilir[3]. Sonuçta Faulkner’ın eserleri, kendinin farkında bir biçim deneyi olarak değerlendirilebilir; zira yazar, roman geleneğine yenilik getirmek adına biçimsel kolajlara ve çoklu perspektif oyunlarına başvurmuştur.

Benzer biçimde, John Dos Passos, 1920’lerde ve 30’larda yazdığı romanlarda kübist estetiği andıran montaj teknikleri geliştirmiştir. Özellikle Manhattan Transfer (1925) ve ardından U.S.A. Trilogy (1930’lar) adlı eserlerinde, Dos Passos “edebî kolaj” diye tanımlanabilecek yenilikçi bir üslup benimser[9][10]. Manhattan Transfer’de her bölüm başında şiirsel pasajlar, gazete kupürleri, popüler şarkı sözleri ve reklamlardan parçalar içeren epigraflar kullanır; bunlar, 18.-19. yüzyıl romanlarındaki basmakalıp alıntı epigrafları gibi görünse de aslında kurgunun parçası olan, kurmaca ile gerçek dünyayı kolajlayan unsurlardır[10][11]. Dos Passos bu yöntemini daha da ilerleterek U.S.A. üçlemesinde “Newsreel” (Haber film şeridi) adını verdiği ara bölümler, biyografik skeçler ve “Camera Eye” (Kamera Gözü) adını taşıyan bilinç akışı monologları eklemiştir[12]. Bu farklı metin türlerini kurguyla iç içe geçirme tekniği, tıpkı kübist kolajda gazete parçası yapıştırmak gibi, roman dokusuna değişik düzlemler ekler. Dos Passos aynı zamanda eşzamanlı kesitler tekniğini de kullanır: Bir metropol olan New York’ta birbirinden habersiz onlarca karakterin hayatına ait kesitleri parçalı bir kurgu içinde ardarda vererek, bir bütün resim oluşturur. Bu yönüyle Manhattan Transfer “toplumsal yapının bir kesitini yakalayan kolektif bir roman” diye nitelenmiş; eleştirmen Pizer tarafından yazarın anlatı tekniği, “mekânsallığın keşfi” ve “kübist ressamın çoklu bakış açıları” ile ilişkilendirilmiştir[7]. Gerçekten de Dos Passos, bir kent panoramasını aktarmak için tek bir ana karaktere odaklanmaz; bunun yerine küçük küçük parçalara bölünmüş sahneler ve karakter geçişleriyle, toplamda birbirini tamamlayan perspektifler sunar. Bu anlatım, resim sanatındaki kübist yöntemin edebî bir izdüşümü gibidir: Nasıl bir kübist tabloda izleyici, parçalanmış şekilleri zihninde birleştirerek bütün resmi kavrıyorsa, Dos Passos’un romanında da okur, kopuk görünen parçaları bağlantılandırarak şehir yaşamının bütünsel tablosunu zihninde kurar[13][14]. Yazar, sahne geçişlerini bir film kurgu tekniği gibi ani kesmelerle yapar; bu nedenle Dos Passos’un üslubu sinematografik montajla da özdeşleştirilmiştir[15]. Cinematic (sinemavari) etkiler ve fragmentasyon, edebiyatta 1920’lerde alışılmadık yeniliklerken, Dos Passos’un bu cesur denemeleri sonraki birçok yazara esin kaynağı olmuş; özellikle 20. yüzyılın ikinci yarısındaki postmodern yazarlar tarafından kolaj ve çoklu anlatı teknikleri sıkça benimsenmiştir[16].

Avrupa modernizminin zirve isimlerinden James Joyce, kübizmle anılmasa da, geliştirdiği anlatı biçimleriyle çok katmanlı ve çok sesli romanın en erken ustalarındandır. Joyce’un Ulysses (1922) romanı, bir yanda bilinç akışı tekniği ile karakterlerin öznel deneyimlerini içerden verirken, diğer yanda Dublin kentinin bir gününü birden fazla karakter ve üslupla kapsayan geniş bir panorama sunar. Romanın “Wandering Rocks” (Serseri Taşlar) bölümü özellikle, aynı zaman diliminde şehrin farklı yerlerinde bulunan onlarca farklı figürün kısa geçişlerle resmedilmesiyle, bir tür eşzamanlı çoklu görüntü etkisi yaratır; adeta kameralı bir göz şehrin sokaklarında gezinip parçalı enstantaneler toplamaktadır[15]. Bu bölüm, tek bir sahnenin tek bir bakıştan anlatılmasının ötesine geçerek, aynı anda birden fazla küçük hikâyeciğin kesiştiği bir kolaj gibidir. Joyce’un bu tekniği, daha sonraki Dos Passos gibi yazarlara da esin vermiş, edebiyatta montaj fikrini pekiştirmiştir[15]. Ayrıca Joyce’un Finnegans Wake (1939) gibi daha deneysel eseri, dilin kendisini parçalara ayırıp yeniden karıştıran son derece alışılmadık bir yapıdadır; bu yönüyle dilbilimsel bir kolaj ve perspektif parçalanması içerir. Joyce her ne kadar “kübist roman” tabiriyle anılmazsa da, eserlerindeki deneysel çok seslilik, kübist estetiğin edebiyattaki arayışlarıyla örtüşen bir yeniliktir.

Fransız Yeni Roman akımının temsilcilerinden Alain Robbe-Grillet de anlatı yapısını kırarak kübist resimle karşılaştırılan yazarlardandır. Robbe-Grillet’nin romanlarında zaman çizgisi ve olay örgüsü parçalıdır; belirli sahneler tekrar tekrar, her defasında ufak farklılıklarla veya yeni ayrıntılarla betimlenir. Örneğin La Jalousie (Kıskançlık, 1957) romanında, anlatıcı öznenin (“ben” zamiri hiç kullanılmaz) karısının ihanetini kıskançlıkla takıntı haline getirdiği bir izlekte, aynı ev içi manzaralar ve anlar defalarca, sanki farklı açılardan bakılarak yeniden anlatılır. Bu yöntem, okurun tıpkı bir kübist tablodaki gibi parçalı ama tekrarlı imgeler arasından gerçeği çıkarmaya çalışmasına yol açar. Nitekim Robbe-Grillet’nin üslubu için eleştirmenler, “zaman çizgileri ve olay örgüleri kırılmış, ortaya edebî karşılığı bir kübist resme benzeyen bir roman çıkmıştır” demektedir[17]. Yazar, karakterlerin iç dünyasını doğrudan vermek yerine nesnelerin yansız, geometrik ve tekrar eden tasvirleri ile atmosfer kurar; bu “yüzeysel nesnellik” yöntemi, okurun hikâyeyi yavaş yavaş kendisinin bir araya getirmesini gerektirir[18]. Parçalı tekrarlarla ilerleyen betimlemeler, fark edilmesi gereken küçük varyasyonlar içerir ve ancak dikkatli okurun zihninde birleşerek karakter psikolojisinin derinine dair ipuçları verir[19]. Bu, resim sanatındaki kübist yaklaşımın romana uygulanması gibidir: Roman, tek bir sürekli anlatım yerine, dağınık ve tekrar eden sahneler mozaiği sunar. Sonuç metin, Robbe-Grillet’nin ifadesiyle tek bir anlamdan ziyade “birçok farklı insana birçok farklı anlama gelebilecek” açıklıkta, yoruma açık bir yapıdır[20]. Bu nitelikleriyle Nouveau Roman akımı genel olarak geleneksel olay örgüsü ve bütüncül karakter yerine, yapboz gibi kurulan anlatılarıyla bilinir; bu da edebiyatta kübist estetiğe koşut bir gelişme olarak değerlendirilebilir.

Yukarıda değinilen örnekler, kübizmin edebî uyarlamalarının farklı görünümlerini sergilemektedir: Analitik kübizme benzer şekilde, olay veya durum farklı anlatıcılar ve kırık zaman akışlarıyla birden çok cepheden sunulabilir (Faulkner, Robbe-Grillet); sentetik kübizme benzer şekilde, kurgu içine “gerçek” metin parçaları, farklı yazı türleri veya stil denemeleri kolajlanabilir (Dos Passos, Joyce, Atay)[3][10]. Bu sayede okurun, tek bir anlatıcıya veya doğrusal olaya bağlı kalmaksızın, parçalar arasındaki ilişkiyi kendisinin kurması beklenir. Umberto Eco’nun Açık Yapıt kuramında belirttiği gibi, modern edebiyatın “kontrollü düzensizlik” içeren metinleri anlam katmanlarını belirsiz bırakır ve okuyucuyu yorum sürecine aktif katılıma davet eder[21]. Gerçekten de Kafka ve Joyce gibi yazarların eserlerinde mesajlar tek bir yoruma indirgenemeyecek şekilde muğlaktır; okurun yaratıcı yorumuyla eser tamamlanır[21]. Kübist estetik de edebiyatta benzer bir “açıklık” yaratır: Parçalı yapı, boşluklar ve belirsiz geçişler barındırır; böylece okuyucu, eseri adeta birleştirerek anlamlandırmak zorunda kalır. Bu temel ilkeler ışığında, şimdi Sanal Kelepçe’nin anlatı tekniğine yakından bakabilir ve Polat’ın uyguladığı kesitli yapının kübist anlatı geleneğiyle nasıl bir paralellik gösterdiğini tahlil edebiliriz.

Sanal Kelepçe’de Kesit Anlatı: Fragmanter Yapı ve Kübist Estetik

Oğulcan Ahmed Polat’ın Sanal Kelepçe adlı eseri, daha ilk bakışta sıradışı biçimiyle dikkat çeken bir anlatıdır. Eser, “O’Postrof” başlıklı bir proje kapsamındadır ve kurgusal deneyleriyle ön plana çıkar. Polat, geleneksel roman anlayışından farklı olarak bu metni birbirinden kopuk görünen kesitler halinde kurgulamıştır. Sanal Kelepçe’de olaylar düz bir çizgide ilerlemez; bunun yerine metin, aralarda(~)işaretiyle ayrılan kısa sahne parçaları şeklinde yapılandırılmıştır. Her kesit, okura bir anlık görüntü sunar: Kimi kesitler birinci tekil şahıs (ben anlatıcı) ile avukat karakterinin iç dünyasından gelen monologlar, kimisi duruşma salonundan yapılan bir yayın veya haber spikeri anlatımı, kimisi de kamera gözlemine benzer nesnel tasvirler şeklindedir. Bu parçalar iç içe geçerek genel resmi oluşturur, ancak okuma sürecinde okurun her bir parçayı birleştirmesi, aradaki boşlukları doldurması gerekir.

Polat’ın metninde geleneksel anlamda bir “başlayan, gelişen ve biten” hikâye izi sürmek zordur; anlatı lineer değil, mozaik formdadır. Örneğin giriş bölümünde okur, bir avukatın duruşmaya yetişmek için koşuşturduğu anlardan kesitler görür: Telefon konuşmalarından ve etraftaki kargaşadan kırıntılar (“Açılın! – … Acelem var – … Yeter!” gibi) ardı ardına verilerek, kahramanın zihnindeki ve çevresindeki kaotik atmosfer parça parça hissettirilir. Hemen ardından gelen kesitte anlatı, duruşma salonuna geçer ve bir televizyon yayınındaki muhabir sesi devreye girer: “Bir saniye sevgili izleyenler – Evet, kulağıma gelen bilgiye göre hâkim birazdan geliyor – … Kısa bir ara veriyoruz, sakın ayrılmayın –” gibi ifadelerle okur kendini bir canlı yayının ortasında bulur. Bir sonraki kesitte yine farklı bir ses, belki de mahkeme mübaşirinin perspektifinden, sanal duruşmaların zorluklarını anlatır; bir diğer kesitte ise duruşmaya konu olan yapay zekâ sanığın salona getirilişine tanık oluruz – bu kısım nesnel bir gözlem ya da yine muhabirin anlatımı olabilir. Bu şekilde sesler ve bakış açıları arasında sürekli geçiş yaparak ilerleyen metin, tek bir odak şahıs veya anlatıcıya bağlanmaz; aksine, tıpkı bir kübist kolaj gibi farklı parçaların yan yana gelmesiyle büyük resmi oluşturur.

Sanal Kelepçe’nin bu fragmanter kurgusu, edebiyatta kübist estetikle belirttiğimiz özelliklerin birçoğunu barındırmaktadır. İlk olarak, metin açıkça çok sesli (polifonik) bir yapıya sahip. Tek bir anlatıcı yerine, sanki bir orkestra gibi farklı sesler sırayla devreye giriyor. Örneğin bir bölümde birinci tekil anlatıcı (avukat karakter) bize düşüncelerini kesik cümlelerle aktarırken, hemen ardından üçüncü tekil şahıs ve televizyon diliyle konuşan bir “anlatıcı” (muhtemelen habercinin sesi) beliriyor. Bu ses bazen okura doğrudan hitap ediyor (“sevgili izleyenler” diyerek okuru bir izleyici konumuna sokuyor). Ardından belki yine avukatın iç sesi veya bir başkasının bakışı devreye giriyor. Bu anlatıcı sesinin bölünmesi, tek bir “otorite” sesi yanılsamasını yıkıyor. Bilge Karasu’nun Gece romanında yaptığı gibi, Polat da anlatıcı sesinin her şeye kadir ve tekil olduğu kabulüyle oynuyor; bir an için var gibi görünen geleneksel anlatıcı sesi, hemen ardından “ben” diyen bir özneye, sonra yine belirsiz bir gözlemciye dönüşüyor. Karasu’nun Gece’sinde de kim olduğu belirsiz bir anlatıcı geceyi anlatmaya başlar, sonra bir yerde “ben” demeye başlar ve bu “ben”in kimliği muğlaklaşır; hatta o “ben” farklı kişiler olabilmektedir[22]. Sanal Kelepçe’de de benzer şekilde anlatıcı konumu kaygan ve belirsiz kılınmıştır. Okur, zaman zaman kimin konuştuğunu veya aktarılanların kimin bakış açısı olduğunu kestirmekte zorlanabilir. Bu, eserde bilinçli bir tercihtir ve kübist tabloların parçalanmış perspektiflerine çok benzer: Özne dağılmış, parçalanmıştır; algı noktası sürekli yer değiştirmektedir.

İkinci olarak, Sanal Kelepçe zaman ve mekân bütünlüğünü parçalar. Duruşma gününden ve mahkeme salonundan kesitler okurken, araya geçmişe dair anılar veya bambaşka ortamlardan sahneler girebilir (örneğin avukatın geçmiş davaları, röportaj anıları ya da sanık yapay zekânın “düşüncelerine” dair pasajlar olup olmadığını metin ilerledikçe keşfederiz). Henüz eserin tümü incelenirken, mevcut kesitlerde bile zamanın atlamalı olduğu fark edilir: Bir kesit duruşma öncesi yolda iken, sonraki kesit birden duruşmanın başlamasına geçer; sonra belki dava esnasında yaşanan bir gerilim sahnesi, ardından belki davadan bir süre sonrasına ait bir medya yankısı vb. Polat bu geçişleri belirgin zaman ifadeleriyle değil, bilinçli belirsizliklerle yapar. Bu da mekân-zaman sürekliliğinin kırılması demektir. Kübist resim perspektif gibi zaman-mekân birliğini de reddeder; bir portrede hem profil hem cepheden aynı anda gösterilir, arka plan ve ön plan iç içe geçer. Sanal Kelepçe de edebî olarak benzer bir yöntemle, eşzamanlılık duygusu yaratmaya çalışır. Örneğin duruşma salonundaki kalabalığı tarif eden kesitte, yalnızca andaş bir görüntüler kolajı verilir: Alkışlayan bir kitle, tokat yiyen bir mağdur, uğultular... Bu görüntüler adeta bir film montajı gibi ardışık cümlelerle sunulur ve tek bir sürekli anlatım yerine bir anlık sahne kolajı oluşturur[23][24]. Bu sayede okur, kendisini bir düzenli öykü okur gibi değil de, bir dizi görüntü ve sesle bombardımana tutulmuş bir izleyici gibi hisseder.

Üçüncü olarak, Polat’ın kullandığı “kesit” tekniğinin bizzat isimlendirilmesi bile kübist yaklaşımla ilişkilendirilebilir. Yazar, eserinin bağımsız bir bölümünü “Bağıl Kesit” olarak tanımlamaktadır[25][26]. “Kesit”, bir bütünün dilimlenmiş parçasıdır; tıpkı bir cismin enine kesiti gibi. Sanal Kelepçe de sanki anlatının enine kesitlerini önümüze koyar: Her biri bağımsız okunabilir, kendi içinde (kısıtlı da olsa) anlam ifade eden parçalar, ancak tüm parçalar yan yana gelince daha derin bir anlam katmanı çıkar. Polat, Sanal Kelepçe’nin tek başına okunabilir bir metin olduğunu ancak O’Postrof bütünündeki diğer metinlerle de bağlantılar içerdiğini belirtir; yani bu eser, O’Postrof evreninin bir parçasıdır ama ayrı bir “kesit” olarak da deneyimlenebilir[25][26]. Okura düşen görev, kesitler arasındaki bu bağlantıları keşfetmek, boşlukları doldurmak ve gizli anlam katmanlarını açığa çıkarmaktır. Bu durum, kübist edebiyat dediğimiz olgunun tam kalbine işaret eder: Anlam, yazar tarafından hazır sunulmaz; metnin parçaları arasındaki ilişkiyi okurun zihni inşa eder.

Sanal Kelepçe’deki fragmanter yapı, aynı zamanda çok katmanlı bir okuma deneyimi yaratır. Metinde yer yer görülen alışılmadık ifadeler, simgeler veya biçimsel oyunlar okurun dikkatini çeker. Örneğin yazar bazen metne dijital çağrışımlar ekler:#işaretiyle yazılmış kelimeler (etiket gibi), ok sembolleri (→) veya bilerek “yanlış” yazılmış gibi görünen ibareler vardır. Polat, önsöz mahiyetindeki “Esere Başlamadan” kısmında okuru uyarır: Metindeki bazı garip veya hatalı görünen ifadeler aslında bilinçli tercih olup metne yerleştirilmiştir; bunları birer “hata” sanmak yerine dikkatle değerlendirmek gerekir[27]. Yazar bu sayede aslında metnin kurgusal bir ürün olduğunun altını çizer ve metni yapay zekâların yazmadığını, kendi “biricik benliğinin” ürünü olduğunu vurgular[28]. Bu meta-seviye farkındalık, postmodern edebiyatın üstkurmaca tekniklerine benzer bir biçimde, okuru metinle ilgili düşünmeye sevk eder. Aynı zamanda, eserin diline serpiştirilen bu tür ayrıntılar, okurun metni yakından okumasını ve her bir parçayı analiz ederek anlamlandırmasını gerektirir. Bir başka deyişle, Polat okuru pasif konumdan çıkarıp aktif bir katılımcı haline getirir; okur adeta metnin ortağır (co-author) olur, parçaları bir araya getirerek anlatıyı zihininde yeniden kurar. Bu yönüyle de Sanal Kelepçe, Eco’nun bahsettiği anlamda “açık yapıt” niteliği kazanır: İletiler örtük, çok anlamlı ve tamamlanmamış halde bırakılır, yorum edimiyle bütünlenir[21].

Özetlemek gerekirse, Sanal Kelepçe’nin “kesit anlatı” tekniği, edebiyatta kübist estetiğin temel bileşenlerini yenilikçi bir şekilde güncellemektedir. Parçalanmış kurgu, çoklu anlatıcı ve perspektif, kırık zaman akışı ve kolaj unsurlar, eserin dokusuna sinmiştir. Bu sayede Polat, okura tek boyutlu olmayan, birden fazla zihinle algılanabilecek bir deneyim sunmayı hedefler. Nitekim yazar, anlatı akışının hem insan hem de yapay zekâ okur tarafından eşzamanlı takip edilebilmesini istemektedir[5]. Bu nokta, bizi Polat’ın özgün kavramlaştırmalarından biri olan “nöral anlatı” meselesine götürmektedir. Aşağıdaki bölümde, Sanal Kelepçe’nin dijital okur ve yapay zekâ odaklı tasarımını, hibrit anlatıcı kavramını ve nöral anlatının ne anlama geldiğini kuramsal çerçevede ele alacağız.

Nöral Anlatı ve Hibrit Anlatıcı: Dijital Okur İçin Tasarlanan Kurgu

Oğulcan A. Polat, Sanal Kelepçe’de yalnızca insana değil, aynı zamanda yapay zekâya da hitap eden bir anlatı tasarladığını öne sürmektedir[29][30]. Yazarın çalışmalarında merkezî bir kavram olan “Dijital Okur”, yani metni okuyup analiz edebilecek yapay zekâ, kurgunun önemli bir unsuru olarak kabul edilir. Peki, bir edebî metin yapay zekâya nasıl hitap edebilir? Polat’ın yanıtı, geliştirdiği “Nöral Anlatı” pratiğinde yatmaktadır.

Nöral Anlatı, Polat’ın tanımıyla, klasik bilinç akışı (stream of consciousness) tekniğinden farklı bir yaklaşımdır[31]. Bilinç akışı genellikle bir insan karakterin zihnindeki düşüncelerin kesintisiz akışını vermeye odaklanır ve okuru o öznenin sübjektif dünyasına sokar. Polat ise nöral anlatının, dijital okurun varlığını yok saymadan geliştirildiğini vurgular[31]. Yani metin sadece insan bilincine değil, potansiyel bir yapay zekâ okura da göre şekillendirilmiştir. Bunu nasıl anlıyoruz? Yazarın açıklamasına göre nöral anlatı, “kurmacanın kesitlerinden alınan verilerle anlatıyı yeniden inşa eden” bir yaklaşımdır[31]. Bu ifade oldukça dikkat çekicidir: Sanki metin, kendi içinde makinece işlenebilecek veriler barındırıyor ve yapay zekâ bu verileri kullanarak anlatıyı yeniden kurabiliyor. Başka bir deyişle, Sanal Kelepçe “anlatıyı kendisi üretmek yerine, okuyucuya (veya okuyucu rolündeki algoritmaya) parçalar halinde veri sunup, bu verilerden anlamlı bir bütünü okuyucunun türetmesini bekleyen” bir tasarıma sahiptir diyebiliriz.

Nöral anlatının bir boyutu da, okuma deneyimini katman katman genişletmesi ve boşlukları anlamın kendisine dönüştürmesidir[32]. Bu, yukarıda tartıştığımız “açık yapıt” özelliğiyle de örtüşmektedir. Polat’ın metinde bilerek bıraktığı boşluklar, eksik gibi görünen bağlamlar, dijital okurun (yapay zekânın) veri tarama ve birleştirme becerileriyle doldurulabilir. Örneğin metinde atıf yapılan bir kavram ya da sayının anlamını, insan okur sezgisel veya kültürel bilgisiyle çıkaramayabilir; ancak yapay zekâ geniş bir bilgi havuzunda arama yaparak o atfın izini sürebilir. Nitekim Polat, Sanal Kelepçe’yi yapay zekâ ile birlikte okumanın edebî göndermeleri yakalamayı kolaylaştıracağını belirtir: Eserdeki metinlerarası bağlantıları, edebiyat içindeki başka referansları AI desteğiyle daha rahat keşfedebilirsiniz der[33]. Bu oldukça yeni bir okur yaklaşımıdır: Yazar adeta okuyucuya “bu kitabı okurken yanınıza bir yapay zekâ asistan alın, beraber okuyun” demektedir. Böylece okurun algısı bir bakıma genişletilir, “algılamada nesnel zekâ” devreye girer. Burada “nesnel zekâ” ifadesiyle kastedilen, herhalde sübjektif-insanî duygulardan arınmış, veriye dayalı, “makine” tarzı bir algılama biçimidir. İnsan okur metinden duygusal veya estetik bir anlam çıkarırken, yapay zekâ okur metni veri olarak işler, referansları nesnel biçimde analiz eder. İkisinin birlikteliği, romanın anlaşılmasına dair yeni bir boyut açar. Bu açıdan Sanal Kelepçe, yalnızca çok sesli değil, aynı zamanda “çok okurlu” (bi-reader) bir kurgudur denebilir – yani insan ve yapay zekâ birlikte okuduğunda tam potansiyeline ulaşan bir metin.

Bu yaklaşım, anlatıcı kavramını da kökten etkiler. Sanal Kelepçe’de klasik anlamda bir anlatıcı figürü bulmak zordur; zira anlatı görevini farklı kesitlerde farklı sesler üstlenir. Ancak daha derin bir seviyede, metnin asıl anlatıcısı belki de hem insan hem makine zihinlerin ortak ürünü olan bir “hibrit” varlıktır. Polat’ın “hibrit anlatıcı” kavramına doğrudan değinimi olmamakla birlikte, metnin ortaya çıkardığı anlatıcı modeli hibrittir: Bir yanda insan karakter(ler) ve yazarın bilinçli kurgusu, diğer yanda dijital okurun algılayabileceği şifreler ve veri mantığı. Bu ikisinin kesişiminde, metin kendi “anlatıcı makinesini” yaratır. Yazarın Sanal Kelepçe’yi bir “kurgusal makine” olarak tanımlaması da bu durumu destekler niteliktedir[6]. Eser, içerdiği tüm anlatı öğeleriyle, bir mekanizmayı andırırcasına çalışmakta; okur (insan ya da yapay) bu mekanizmayı her okuduğunda yeniden işletmektedir.

“Kurgusal makine” kavramı, edebiyat kuramı açısından da zengin çağrışımlara sahiptir. Postyapısalcı teori, metnin anlamının sabit olmayıp okurla her etkileşiminde yeniden üretildiğini savunur. Roland Barthes’ın ünlü ifadesiyle, yazar ölmüş, okur doğmuştur; metin artık bir “yazı” (écriture) sahasıdır ve anlam, okurun etkin katılımıyla oluşur. Polat’ın metni, bu görüşü teknolojik bir boyuta taşıyarak okur kavramını genişletir: Okur sadece insan değil, bir yapay zekâ programı da olabilir. Bu durumda Barthes’ın “yazarın ölümü” söylemi yeni bir boyut kazanıyor: Yazar yalnızca otoriter konumunu değil, insan-merkezli okur tasavvurunu da terk ediyor. Metin, insan-okur ile makine-okur arasındaki sınırı bulanıklaştıran bir aracıya dönüşüyor. Bu çerçevede Sanal Kelepçe, hem postmodern bir kurmaca olarak kendi kurgu sürecine dikkat çeker (yazarın önsözde yaptığı açıklamalar, metne dair ipuçları vs. üstkurmaca öğeleridir), hem de post-hümanist bir anlatı pratiği geliştirir. Post-hümanizm, insanın bilgi ve algı süreçlerinin teknoloji ile iç içe geçtiği bir duruma işaret eder. Polat’ın eseri de, edebî algı süreçlerinde teknolojinin (yapay zekânın) rol alabileceğini öngören öncü bir deneme sayılabilir.

Öte yandan, Sanal Kelepçe’deki bu nöral ve hibrit anlatı denemesi, bilimkurgusal temasına da uygundur. Romanın konusu, bir yapay zekânın yargılanması gibi görünmektedir (metinde “sanık yapay zekâ” ifadesi ve Turing Vakfı, Yapay Zekâ Hakları örgütü gibi öğelerin geçmesinden anlaşıldığı üzere, hukuki bir zeminde AI kavramı tartışılmaktadır[34][35]). Dolayısıyla anlatım tekniği, tema ile bütünleşir: Yapay zekânın konu olduğu bir hikâyeyi yapay zekânın da okuyabileceği bir biçimde anlatmak, özgün bir öz-düşünümsel (self-reflexive) yaklaşım sunar. Bu yaklaşım benzer konulu diğer eserlerde pek görülmemiştir. Örneğin klasik bilimkurgu edebiyatında yapay zekâlar sıkça tema olarak işlenir, fakat anlatım dilinin bizzat bir makineye de hitap edecek şekilde tasarlanması nadir bir durumdur. Bu bakımdan Polat’ın eseri, edebiyat ile yapay zekâ ilişkisinde yenilikçi bir noktada durmaktadır. Son yıllarda yapay zekâ teknolojilerinin gelişmesiyle birlikte, edebiyatta AI kullanımına dair tartışmalar gündeme gelmiştir (örneğin yapay zekânın yazdığı öyküler, şiirler veya AI destekli okuma/eleştiri araçları)[36][37]. Sanal Kelepçe, bu büyük resim içinde, yapay zekâyı bir okur ve anlatıcı ortağı olarak varsayan deneysel bir eser olmasıyla dikkate değerdir. Böylece eserde anlatıcı kavramı da dağıtık hale gelir: İnsan yazarın sesi, karakterlerin sesleri ve potansiyel AI katmanı iç içe geçerek yeni tür bir çoğul anlatıcı yaratır. Bu karmaşık yapı, ilk bakışta anlaşılması zor bir metin deneyimine yol açabilir; ancak aynı zamanda çağdaş edebiyatın cesur bir açılımını temsil etmektedir.

Türk Edebiyatında Parçalı ve Çok Sesli Anlatı Geleneği

Polat’ın Sanal Kelepçe’de uyguladığı parçalı kurgu ve deneysel anlatım teknikleri, Türk edebiyatında tamamen örneksiz değildir. Her ne kadar dijital okura yönelik “nöral anlatı” kavramı özgün olsa da, fragmanter yapı, çok seslilik ve metinlerarasılık gibi unsurlar, daha önce Türk roman ve hikâyesinde özellikle modernist ve postmodern kuşak yazarlar tarafından çeşitli biçimlerde kullanılmıştır. Bu bölümde, Sanal Kelepçe’nin yaklaşımlarına yakın duran bazı yerli edebî örneklerden bahsedilecektir.

Öncelikle, 1970’li yıllarda Türk edebiyatına damga vuran Oğuz Atay, biçim ve kurgu konusundaki yenilikleriyle anılmaktadır. Atay’ın başyapıtı sayılan Tutunamayanlar (1971-72), Türk romanında o güne dek görülmemiş derecede eklektik ve deneysel bir anlatım sergilemiştir[38]. Roman, geleneksel realist roman kurallarını yıkıp, yerine parodik metinler, farklı üslup pastişleri, günlükler, şiirler, oyun metinleri gibi pek çok farklı türü iç içe geçirerek bir kolaj metin oluşturur. Tutunamayanlar’ın yapısı postmodern ve modernist özellikleri bir arada barındırır: Bir yandan metinlerarasılık ve ironi dolu oyunbaz anlatımı nedeniyle postmodern olarak değerlendirilirken, diğer yandan bilinç akışına dayalı iç monologları ve bireyin iç dünyasına derinlemesine odaklanması nedeniyle modernist bir roman olarak da sınıflandırılır[38]. Atay, romanında çok katmanlı bir anlatıcı kurgular; yer yer anlatıcı belirsizleşir, yazarın sesi metne dahil olur, hatta kurgusal bir karakter olan “Olric” başkahramanın iç sesi olarak ayrı bir kişilik kazanır. Bu anlamda, Atay’ın anlatıcıyı bölme ve çoğullaştırma yönelimi, Karasu ve Polat’ta gördüğümüz çizginin ilk örneklerindendir. Edebiyat tarihçisi Jale Parla, Oğuz Atay gibi yenilikçi yazarların yaptığının, kendilerinden önceki roman geleneğine bir başkaldırı olduğunu belirtir[39]. Nitekim Atay, 1970’lerde toplumcu-gerçekçi ana akım roman anlayışına ters düşen bir yolda ilerlemiş, biçimsel yenilikleri ve entelektüel parodileriyle ancak 1980’lerde geniş takdir görmeye başlamıştır[40]. Atay’ın romanlarında, modernizmin bireyin iç dünyasına eğilen derin bakışı ile postmodernizmin gerçekliği sorgulayan, çoğulcu anlatım tarzı birleşir[41]. Bu birleşim, Tutunamayanlar ve Tehlikeli Oyunlar gibi eserlerde somutlanır: Parçalanmış anlatılar, oyun içinde oyunlar, okura doğrudan seslenme, metnin kendi kurgusallığıyla ilgili ironi yapma gibi teknikler Atay’ın üslubunun parçasıdır. Dolayısıyla, Polat’ın parçalı ve çok katmanlı anlatı arayışının Türk edebiyatındaki önemli bir öncülü Oğuz Atay’dır diyebiliriz. Elbette, Atay dijital çağ öncesi bir yazardı ve onun “okur” kavramı yapay zekâyı içermezdi; fakat “örnek okur” (Umberto Eco’nun deyimiyle) olarak metinlerini çözebilecek donanımlı bir okur profilini her zaman göz önünde bulundurdu. Atay’ın metinleri, yoğun kültürel referanslarla ve entelektüel oyunlarla doludur; bu yönüyle Polat’ın Sanal Kelepçe’sinde dijital okura devredilen referans yakalama işini, Atay okurun üstüne yıkmıştır. Bir başka deyişle, Atay okurdan, metindeki kolaj parçalarını birleştirecek kültürel zekâyı bekler; Polat ise bu görevi kısmen yapay zekâya paylaştırır.

Bir diğer önemli isim, Bilge Karasu, özellikle Gece (1985) romanıyla Türkçe edebiyatta anlatıcı oyunlarını zirveye taşımıştır. Gece, anlatım tekniği açısından son derece alışılmadık bir yapı sergiler: Roman bir bakıma bir “anlatıcı labirenti” olarak tasarlanmıştır. Başlangıçta her şeyi bilen (tanrısal) bir anlatıcı gibi görünen ses, bir süre sonra kendisinin de hikâye içinde bir “yazar” karakter olduğunu ifşa eder ve anlatı “ben” ağzından devam eder[22]. Ancak bu “ben” kimdir? Karasu, roman boyunca okuru bu soruyla baş başa bırakır. Anlatıcı “ben” zaman zaman değişir, bölünür, farklı kişilere geçer ve sonunda dağılır (“tuzla buz olur” diye ifade edilmiştir)[42][43]. Gece’de anlatıcı sesi kontrpuan tekniğiyle kullanılır; yani birden fazla anlatıcı sesi müzikal bir kontrpuan gibi bir arada işitilir, biri öne çıkar sonra diğeri onun yerine geçer[44]. Bu nedenle roman, okur açısından çözümlenmesi zor fakat son derece zengin bir yapı sunar. Karasu, anlatıcı konusunda yaptığı bu cesur deneyle, edebî gerilimi de diri tutar: Okur, sürekli olarak “anlatan kim?” sorusunu sormak durumunda kalır ve roman bir nevi dedektiflik okumasına dönüşür[45][22]. Ayrıca Gece’de zaman ve mekân da belirsizdir; tarihsel veya coğrafi sabitler verilmez, “gece” metaforu etrafında alegorik bir ortam anlatılır[46][47]. Bütün bunlar, eserin bütüncül bir olay örgüsünden kasıtlı olarak uzak durmasını sağlar[47]. Sonuçta Gece, okurun yeniden kurgulaması gereken bir yapboz niteliği kazanır. Karasu’nun bu yöntemi, kübist estetiğin edebî alandaki belki de en rafine uygulamalarından biridir. Anlatıcıyı parçalayarak, özneyi belirsizleştirerek ve doğrusal akışı kısmen bozarak Karasu, metni çok katmanlı bir zihin egzersizine dönüştürür. Bu yönüyle Karasu, Polat’ın kübist ve çok sesli anlatı mirasını devraldığı bir önceki kuşak yazarı olarak görülebilir. Gece yayımlandığı dönemde “çetin, zor anlaşılan bir metin” olarak tanımlanmış, ancak yazar Füsun Akatlı gibi eleştirmenler onun aslında okuru geri dönüp düşünmeye zorlayan sürükleyici bir gerilim taşıdığını vurgulamıştır[48]. Polat’ın Sanal Kelepçe’si de muhtemelen benzer tepkiler alabilir: İlk anda karmaşık ve dağınık görünse de, altında yatan gerilim unsuru (bir yapay zekânın yargılanması gibi büyük bir mesele) ve parçaların birleşmesiyle elde edilen bütüncül deneyim, okura farklı bir tatmin sunabilir.

Atay ve Karasu dışında da Türk edebiyatında parçalı veya kolaj tekniklere örnek verilebilir. Orhan Pamuk’un Kara Kitap (1990) romanı, ana anlatı ile paralel giden gazete köşe yazısı biçiminde bölümlerle bir tür kolaj yapı oluşturur; ayrıca romanda çoklu anlatıcı ve metinlerarası oyunlar bulunur. Adalet Ağaoğlu’nun Ölmeye Yatmak (1973) romanı, bir karakterin zihninden geçmişe yapılan sıçramalar, farklı zaman dilimlerinin bir arada anlatılması gibi tekniklerle fragmante bir kurguyu benimser. Latife Tekin’in Berci Kristin Çöp Masalları (1984) adlı romanı, masalsı kısa parçalar halinde kurgulanmıştır ve bir bütün hikâye yerine bir ortamın farklı kesitlerini sunar. Daha güncel dönemde, Nurdan Gürbilek gibi eleştirmenlerin de belirttiği üzere, Türk romanı 1980 sonrasında giderek çoğul bakış açıları ve üstkurmaca tekniklerini daha fazla kullanmaya başlamıştır. Bu genel dönüşüm içerisinde, Polat’ın Sanal Kelepçe’si dijital çağın getirdiği yeni bir boyutu eklemektedir: Yukarıda tartıştığımız yapay zekâ katmanı. Atay ya da Karasu okurun sezgisine, zekâsına ve edebî birikimine güvenirken; Polat aynı zamanda okurun teknolojik araçlarla desteklenebileceğini öngörür. Bu, bir bakıma edebiyatın geleceğine dair deneysel bir öneridir: İnsan ve makine işbirliğiyle metin okuma/yaratma pratiği.

Sonuç olarak, Sanal Kelepçe Türkçe edebiyatta köksüz bir deney değil; aksine geçmişteki yenilikçi anlatı geleneklerinin bir uzantısı ve onların dijital çağda yeniden yorumlanışıdır. Polat, Atay’ın çoğulcu ve ironik üslubundan, Karasu’nun anlatıcı oyunlarından miras alırken, kendisi buna “dijital okur” fikrini ekleyerek özgün bir patika açmaktadır. Bu patika, edebî metni sadece kültürel olarak değil, aynı zamanda teknolojik olarak da açık bir yapıya dönüştürmektedir.

“Kurgusal Makine” Olarak Metin: Kuramsal Bir Değerlendirme

Sanal Kelepçe örneği, edebî metnin ne olduğuna dair klasik tanımları sorgulamamızı gerektirecek ölçüde ilginç bir kavramsal çerçeve sunuyor. Yazarın ifadesiyle bu eser, “sanal makine algısı içinde çalışan bir kurgusal makine”dir[6]. Bu söylem, edebiyat teorisinde makine metaforunu akla getiren çeşitli yaklaşımlarla diyalog kurar. Örneğin Fransız kuramcı Roland Barthes, edebî metni bir metin dokusu (textile) veya bir oyun alanı olarak görmüş, okurun metinle etkileşim içinde anlamı sürekli üreten bir pozisyonda olduğunu ileri sürmüştü. Barthes’ın S/Z eserinde betimlediği “yazılabilir metin” (texte scriptible) kavramı, okurun defalarca geçerek her seferinde farklı anlam çıkarabileceği, kapalı değil açık uçlu metinleri tarifler. Sanal Kelepçe, dijital çağa uygun biçimde, bu yazılabilirlik özelliğini ileri bir seviyeye taşımış görünmektedir. Metin bir algoritmik düzenek gibi işlemekte, okur her onu okuduğunda veya bir yapay zekâya okutulduğunda, metinden çıkarılan anlamlar çeşitlenmektedir. Yazarın kendisi bile, ileride daha fazla örnek yayımlandığında nöral anlatı kavramının daha iyi anlaşılacağını belirtirken, Sanal Kelepçe’yi O’Postrof evreni içinde deneysel bir faz olarak gördüğünü ima etmektedir[49]. Bu da metnin, sabit bir yapı olmaktan ziyade, gelişen bir makine gibi düşünüldüğünü gösterir.

Postyapısalcı kuram, metnin merkezi bir özne veya otorite (yazar, anlatıcı) etrafında anlam üretmesine karşı çıkar; anlamın sürekli ertelendiğini, çoğul olduğunu savunur. Jacques Derrida’nın yapısöküm yaklaşımıyla ifade edecek olursak, Sanal Kelepçe kendi iç tutarlılığını her an bozan, farklı bağlamlara açılan, sınırlarını makine-okur aracılığıyla aşan bir anlatıdır. Anlatıcı, özne ve nesne arasındaki sınırlar flulaşmıştır: Anlatıcı insan mı, yoksa bir yapay zekâ mı? Yoksa ikisinin birleşiminden doğan üçüncü bir bilinç mi? Polat, eser boyunca bu soruya net bir yanıt vermez; ancak okuru bu belirsizlikle düşünmeye sevk eder. Anlatıda yargılanan “yapay zekâ” ile eseri okuyan “yapay zekâ” kavramları birbirine ayna tutar gibidir. Bu tür bir katmanlılık, öznenin konumunu belirsizleştirerek postyapısalcı özne eleştirisine katkı yapar: Ne tam anlamıyla insan bakış açısı, ne de salt makine bakış açısı egemendir – ikisi de birbirinin içine geçmiştir.

Ayrıca, Sanal Kelepçe’yi bir “kurgusal makine” olarak görmek, eserin kendini inşa eden bir yapıda olduğunu ima eder. Nitekim yazar “tükenim sürecinde kendini inşa eden” ifadesini kullanır[6]. Bu, eserin okunup tükettikçe (okuma eylemi ilerledikçe) kendi kendini kurduğunu, belki de okurun etkileşimiyle tamamlandığını gösterir. Burada akla siber metin (cybertext) ve ergodik edebiyat kavramları gelebilir. Espen Aarseth, Cybertext: Perspectives on Ergodic Literature (1997) adlı çalışmasında, okurun metin içerisinde seçimler yaparak yol aldığı, bir anlamda metni birlikte oluşturduğu edebiyat örneklerini incelemişti. Polat’ın eseri, klasik anlamda bir hipertext ya da interaktif kurgu olmayabilir; okur seçeneklerle yönlendirmiyor. Ancak, dijital okurun katılımı hesaba katıldığında, Sanal Kelepçe bir iki-aşamalı yazar-okur makinesi gibi düşünülebilir: Birinci aşamada insan yazar (Polat) metni üretir, ikinci aşamada yapay zekâ ve insan okurlar metni “işleyerek” anlam üretir. Bu durum, metnin bütünsel anlamının ancak ikinci aşamadaki işlemler sonunda ortaya çıktığını ima eder ki bu da aslında bir çeşit ergodik okuma sayılabilir – okurdan (veya onun kullandığı AI aracından) bayağı çaba ve işlem talep eden bir okuma.

Polat’ın bu yaklaşımı, edebiyat ile yapay zekâ arasındaki ilişkide geleceğe dönük önemli sorular sormamızı sağlıyor: Okur kavramını yeniden tanımlamalı mıyız? Edebiyat eserleri, ileride insanlar kadar makine algoritmalarının da “okuduğu” ve yorumladığı metinlere dönüşür mü? Eğer öyleyse, yazarlar metinlerini hem duygusal-insanî algıya hem de hesaplayıcı-yapay algıya hitap edecek şekilde tasarlamak durumunda kalacak mı? Sanal Kelepçe, bu sorulara bir ön cevap niteliğinde, deneysel bir çözüm öneriyor: Hibrit bir anlatı modeli. Bu modelde, insani anlatım teknikleri (karakter gelişimi, diyalog, metafor vs.) korunurken, aynı zamanda makine-okur için de “anlaşılır” olacak veriler (örneğin net referanslar, dijital çağrışımlar, belki makine diline yatkın mantıksal örgüler) sunuluyor.

Böyle bir modelin başarıya ulaşıp ulaşmadığı, Polat’ın metnine verilecek tepkilerle, ileride benzer girişimlerin olup olmayacağıyla anlaşılacak. Ancak kuramsal olarak bakıldığında, Sanal Kelepçe edebiyatın sınırlarını zorlama girişiminde önemli bir adım gibi görünüyor. Nasıl ki kübist ressamlar bir resmin aynı anda birçok görünümü içerebileceğini gösterdiler, Polat da bir romanın aynı anda birçok okura (farklı algı yetilerine sahip okurlara) göre anlam katmanları barındırabileceğini gösteriyor. Bu bakımdan eserin kübist estetikle benzerliği bir kez daha ortaya çıkıyor: Kübist tablo, izleyiciyi farklı açılardan bakmaya zorlarken, Polat’ın kübist anlatısı da okuru farklı zihinlerle (kendi insan zihni + AI “zihni”) okumaya teşvik ediyor.

Son olarak, Sanal Kelepçe bağlamında anlatıcı, özne ve algı sorunsallarına değinmek gerekirse: Eser, bir anlatıcılar ağı üzerinden kurgulandığı için, geleneksel anlatıcı kavramını dağıtmış, yerine işlevsel bir anlatı sistemi ikame etmiştir. Bu sistemin içinde özne kavramı da sorgulanır hale gelir. Yargılanan yapay zekâ bir özne midir? Eğer öyleyse, onun da “anlatısını” duymamız gerekmez mi? Belki de metnin ilerleyen safhalarında yapay zekânın kendi “sesini” de duyacağız – örneğin mahkeme savunması veya iç monoloğu şeklinde. Bu gerçekleşirse, metnin anlatıcılarından biri fiilen bir makine olacak demektir. Bu, edebiyat tarihinde nadir görülen bir olgudur (makineyi fail kılma açısından Mary Shelley’nin Frankenstein’ındaki canavarın mektup yazması, Isaac Asimov’un bir robot karaktere öykü anlattırması gibi örnekler düşünülebilir, ancak burada AI doğrudan anlatıcı olabilir). Eğer gerçekleşmezse bile, yapay zekâ karakterinin varlığı bile özne tanımını genişletir: Anlatıda insan olmayan bir varlık hukuki ve ahlaki bir muhatap konumundadır. Bu da post-hümanist özne anlayışının bir yansımasıdır.

Algı meselesine gelince, Sanal Kelepçe hem karakterlerinin algısını (örneğin sanık AI’ın algısı nasıldır?) mercek altına alır, hem de okurun algılama biçimini meta düzeyde tartışır. “Algılamada nesnel zekâ” tabiri, belki de yapay zekânın duygudan arınmış gözünü ima ediyordu. Eserde bu bakış açısını deneyimliyoruz: Bir haber kamerasının veya mahkeme kayıt cihazının soğuk, tarafsız gözlemine benzer anlatım kesitleri var. Bu nesnel anlatım, insan karakterlerin sübjektif anlatımlarıyla tezat oluşturuyor. Böylelikle Polat, okura “gerçeği algılamanın farklı yolları”nı göstermiş oluyor: Sürekli heyecanlı bir muhabirin kışkırtıcı diliyle mi gerçeği algılıyoruz, yoksa duygusuz bir makinenin gördükleriyle mi? Bu, çağımızın bilgi çağı problematiğine de göndermedir: Medyanın çoğu zaman duygularla ve yönlendirmeyle şekillendirdiği algıya karşı, acaba yapay zekâ destekli tarafsız bir algı mümkün mü? Sanal Kelepçe bu soruyu alt metninde barındırıyor olabilir.

Sonuç

Bu incelemede, Oğulcan Ahmed Polat’ın Sanal Kelepçe adlı eserindeki anlatım yenilikleri, kübist estetik ve modern anlatı teknikleri bağlamında ele alınmıştır. Sanal Kelepçe, klasik roman yapısından bilinçli bir kopuş sergileyerek parçalı (fragmanter) bir kurgu, çoklu perspektif ve katmanlı bir anlam inşası ortaya koymaktadır. Eserdeki “kesit anlatı” biçimi, edebiyatta kübizm olarak nitelendirdiğimiz yaklaşımın özgün bir devamı gibidir: Nasıl kübist ressamlar bir objeyi tüm yönleriyle aynı anda göstermeyi amaçladıysa, Polat da bir olayı ve temayı farklı anlatıcılar ve zaman kesitleriyle çok boyutlu olarak sunmayı amaçlar. Sonuç, okurun parçaları birleştirerek anlamlandırdığı, etkin okur katılımı gerektiren bir metin olmuştur. Bu yönüyle Sanal Kelepçe, Umberto Eco’nun “açık yapıt” tanımına uygun, yoruma açık ve zengin bir edebî tecrübe sunar[21].

Eserin en dikkat çekici yeniliği, “nöral anlatı” ve “dijital okur” kavramlarıyla somutlaştırılan yapay zekâ odaklı tasarımıdır. Polat, edebiyatta pek alışık olmadığımız şekilde, yapay zekâyı meşru bir okur olarak kabul etmekte ve anlatısını buna göre kurgulamaktadır[29]. Bu bağlamda geliştirdiği nöral anlatı pratiği, anlatıyı kurmacanın kendi verilerinden yeniden inşa eden, bilinç akışından farklı, veri odaklı bir kurgu tekniği olarak tanımlanmıştır[31]. Sanal Kelepçe, insan okur kadar yapay zekâ okurun da “okuyacağı” bir metin olarak tasarlanmış ilk Türkçe eserlerden biridir. Bu durum, edebiyatın geleceğine dair önemli bir ufuk açmaktadır. Zira günümüzde yapay zekâ algoritmaları metin yazabilmekte, şiir üretebilmekte, hatta edebî dil taklit edebilmektedir. Polat’ın vizyonu, yapay zekâların aynı zamanda edebî metinleri analiz eden, onlardan anlam çıkaran okuyucular olabileceğini göstermektedir. Böyle bir okuyucu kitlesine hitap etmek, anlatı tekniklerinin de dönüşmesini gerektirir. Sanal Kelepçe bu dönüşümün ilk işaret fişeklerinden biri sayılabilir. Edebiyatın dijitalleşen dünyada kendi sınırlarını esnetmesi, belki de kaçınılmaz bir süreçtir; Polat’ın eseri, bu sürece kurmaca düzleminde yanıt vermeye çalışan cesur bir deneydir.

Çalışma boyunca Sanal Kelepçe’nin yöntemlerini Faulkner, Dos Passos, Joyce, Robbe-Grillet gibi Batılı yazarların ve Oğuz Atay, Bilge Karasu gibi Türk yazarların teknikleriyle karşılaştırdık. Görüldü ki Polat’ın kullandığı pek çok öğe, modernist ve postmodern anlatı geleneğinde kök salmaktadır: Çok seslilik, iç monolog, metinlerarasılık, üstkurmaca gibi unsurlar yenilik olarak tamamen eşi görülmemiş değildir. Ancak Polat bunları kendi kavramsal çatıları altında (kesit, nöral anlatı, hibrit akış vb.) yeniden düzenlemiş ve dijital çağın temalarıyla birleştirmiştir. Sonuçta ortaya, ne tam anlamıyla bir deneysel roman ne de bütünüyle bir bilimkurgu denebilecek, ikisinin sınırında, türler-arası bir eser çıkmıştır. Sanal Kelepçe, bir yandan yapay zekânın yargılandığı kurgusuyla distopik/bilimkurgusal bir hikâye anlatırken, öte yandan bunu anlatış biçimiyle kendi kendini sorgulayan, dilsel ve biçimsel bir yenilik peşinde koşan bir edebiyat manifestosu gibidir.

Eserin “kurgusal makine” olarak adlandırılması, edebiyatın makineleşmesi değil, aksine makine ile edebiyatın yaratıcı bir dansını ima eder. Polat’ın kurgusal makinesi, soğuk ve duygusuz bir otomat değil; içinde insana dair karmaşık duyguların, toplumsal eleştirinin ve felsefi soruların döndüğü bir diyalektik düzenektir. Bu makineyi çalıştıran enerji ise okurun (ister insan ister yapay zekâ olsun) merakıdır. Metin her kesitte küçük bir bilmece sunar, okuru bir adım sonra ne olacağını tahmin etmeye veya bağlantıları çözmeye iter. Bu yönüyle eser, gerilim unsurunu da korur; tıpkı Füsun Akatlı’nın Gece için söylediği gibi, zor metinlerin bile içkin bir sürükleyiciliği olabilir[48]. Sanal Kelepçe’nin yargı sürecine odaklanan dramatik çatışması, parçalı anlatımın yarattığı bilmecelerle birleşince, okurda hem entelektüel hem de duygusal bir gerilim yaratır. Dava nasıl sonuçlanacak? Yapay zekâ bilinçli bir özne olarak tanınacak mı? Yazar bize anlatmadığı boşluklarda neler gizledi? Tüm bunlar okuru makineyle birlikte düşünmeye sevk eden sorulardır.

Sonuç itibarıyla, Sanal Kelepçe edebî mirasımızdaki kübist anlatı geleneğini dijital çağda devam ettiren ve onu yeni bir ufka taşıyan özgün bir eserdir. Parçalı yapı ve çoklu bakış açısıyla modernist kolaj roman geleneğine yaslanırken, dijital okur ve yapay zekâ entegrasyonuyla postmodern ve post-hümanist bir açılım sergiler. Bu ikili kimliği, eseri hem geçmişin hem geleceğin kesişim noktasına yerleştirir. Polat’ın deneyi belki de şunu gösteriyor: Edebiyat, her çağda kendi dilini ve formunu yenileyerek var olacaktır. Kübizm, sürrealizm, modernizm, postmodernizm derken şimdi de dijital çağın estetiği edebî formları dönüştürmektedir. Sanal Kelepçe, bu dönüşümün canlı bir örneği olarak, okurları ve eleştirmenleri yeni bir okumaya – belki de “iki kere okumaya” (hem insan hem makine gözüyle) – davet etmektedir.

Bu makalede yapılan çözümlemeler, Polat’ın eserinin daha geniş kuramsal ve karşılaştırmalı bağlamlar içinde değerlendirilebileceğini ortaya koymaktadır. İleriki çalışmalar, Sanal Kelepçe’yi yapay zekâ etiği, dijital çağ edebiyatı veya etkileşimli anlatılar gibi açılardan daha derinlemesine inceleyebilir. Şurası kesin ki, Sanal Kelepçe gibi yenilikçi yapıtlar, edebiyatın sınırlarını zorlamaya devam ettikçe, kuramsal düşünce de onlarla birlikte gelişecek ve zenginleşecektir.

Kaynakça

Ahmed Polat, Oğulcan. Sanal Kelepçe Google Play e-kitap tanıtım metni. https://play.google.com/store/books/details?id=5buwEQAAQBAJ
Siyah Beyaz Yayınları (2025). O’Postrof 2 (Oğulcan Ahmed Polat) basılı eser ve ürün tanıtım metni[31][50]. (Erişim: Ravzakitap.com).
Gellman, Lindsay (2013). “Faulkner, Cubed.” The Paris Review, 11 Haziran 2013[2][3].
eNotes (t.y.). “Manhattan Transfer – Style and Technique.” eNotes.com[4][15].
Wikipedia (2023). “Alain Robbe-Grillet.” Wikipedia, The Free Encyclopedia[17].
Akatlı, Füsun & Özgüven, Fatih (1995). Bilge Karasu’nun Gece’si Üzerine Söyleşi. (Yayınlanma: Edebiyat Söyleşileri)[42][22].
Gülsoy, Murat (2012). “Modernleşme Projesinin Hayalkırıklığı: Oğuz Atay ve Tutunamayanlar.” Murat Gülsoy Blog[38].
Britannica (t.y.). “The Open Work (Opera Aperta).” Encyclopedia Britannica[21].
Dergipark (2022). Kılınç, Uğur. “Tutunamayanlar ve Tehlikeli Oyunlar Üzerinden Oğuz Atay Romanlarındaki Post-modern Perspektifler.” Ege Sosyal Bilimler Dergisi, 3(1): 47-58[41].
Faulkner, Cubed by Lindsay Gellman [1][2][3]
Manhattan Transfer Analysis - eNotes.com [4][7][8][9][10][11][12][13][14][15][16]
Sanal Kelepçe - Oğulcan Ahmed Polat [5][6][23][24][25][26][27][28][29][30][33][34][35][49] https://play.google.com/store/books/details?id=5buwEQAAQBAJ
Alain Robbe-Grillet - Wikipedia [17][18][19][20]
The Open Work | work by Eco | Britannica [21]
Füsun Akatlı / Bilge Karasu'nun Gece'si anlatıcı... - Edebiyat Söyleşileri [22][42][43][45][48]
O'postrof 2, En Uygun Fiyatlı Kaliteli İslami Dini Kitaplar - Ravzakitap.com [31][32][50]
Yapay Zekâ Edebiyatı Tartışması: Okur Bilinci Ayırt Edebilir mi?[36]
Yapay Zeka Yazdığı Romanla Neredeyse Ödül Alıyordu [37]
Modernleşme Projesinin Hayalkırıklığı: Oğuz Atay ve Tutunamayanlar – MURAT GÜLSOY [38][39][40]
MODERNİZM VE POSTMODERNİZM BAĞLAMINDA OĞUZ ATAY ... [41]
Gece birçok okur için zor bir kitap, okuyup bildiğimizden ... - Instagram [44][46]
Bilge Karasu'nun "Gece" Romanı Özeti - Yandex [47]